Hamlet

”Men också jag älskar verkligen Hamlet. Jag ”arbetade mig igenom” Hamlet från en professionell synpunkt tre gånger, men jag läste den många fler gånger, många fler. Och jag läser den fortfarande. Jag är särskilt starkt berörd av Hamlets samtal med Rosenkrantz och Guildenstern när Hamlet säger, att han inte är en pipa, som man kan spela på hur som helst. Det är ett underbart ställe. Det var lätt för honom, eftersom han i alla fall var en prins. Om han inte hade varit det, kunde de ha spelat på honom så hårt, att han inte skulle ha förstått, vad som drabbade honom.”

Ur Vittnesmål, Dimitri Sjostakovitjs memoarer, nedtecknade och utgivna av Solomon Volkov, svensk översättning Nils L Wallin (1980), sid 118.

Detta vittnesmål från Dimitri Sjostakovitj visar på möjligheterna, men också på problemen med att filma Shakespeare. Det finns alltid en personlig relation mellan den som tar del av ett konstverk och konstverket. Variationen är mycket stor för vad olika människor i olika geografiska och tidsmässiga sammanhang tar till sig i ett konstverk. Variationen är också stor i vad som tas bort, eller läggs till, när ett konstverk överflyttas från ett medium till ett annat. Det var naturligt för Sjostakovitj som levde och verkade i det totalitära och paranoida sovjetsamhället att ta fasta på replikskiftet mellan Hamlet och de två hovmannen. Laurence Olivier gjorde en annan bedömning i sin filmatisering av Hamlet 1948, där är inte Rosenkrantz och Guildenstern med.

Sjostakovitj såg på filmen som en industri, inte en konstform, men det var en viktig nationell konstform, och den hjälpte honom att överleva. Han skrev musik till ett 40-tal filmer. Han arbetade seriöst och noggrant även vid sitt komponerande för filmen. Detta framgår inte minst av följande utdrag ur Grigori Kozintsevs bok Shakespeare. Time and conscience (1967): Käre Dmitri Dimitrievice, får jag be dig komponera ett kort stycke? – Ophelias dans, inledning till scenen i Polonius hus. En gammal kvinna lär Ophelia olika danser. Instruktrisen spelar enkel musik på en gammal liten fiol eller ett klaver, och Ophelia lär sig stegen utantill under hennes ledning. Så börjar scenen, och den slutar på samma sätt.

Vi vill visa den avnaturliserade flickan (Termen är naturligtvis dum men jag kommer inte på någon annan). Så här är figurerna tänkta: en ljuvlig flicka, halft barn som de förvandlar till en docka, ett mekaniskt lekverk med konstgjorda rörelser, ett inlärt leende och liknande. De tvingar henne att avsäga sig kärleken och se efter fula trick i allt. Det är den viktigaste orsaken till hennes galenskap…

I senare galenskapsscener är det möjligt att repetera och utveckla temat.

Tiden för musiken är kortast möjligt, så att en repetition av temat kan bli betydelsefullt…

Jag tror inte att jag behöver tala om vilket nöje det är for mig att arbeta med dig igen.

Jag glömde att nämna att i den första scenen (dansscenen) skall musiken vara i tidens anda, som om den vore autentisk. I den senare utvecklingen (om det förefaller dig lämplig) skall det vara en musikalisk bild, utanför Shakespears spelplats…

Från ett brev från D D Sjostakovitj:

Käre Grigori Mikhailovich; Här är ’danslektionen’. Det vore önskvärt att den framförs på en violin, med piano eller guitarrakompanjemang. Enligt min åsikt är det inte nödvändigt att göra en tvistefråga av detta…

Efter att ha hört en inspelning av dansen tänkte Dimitri Dmitrievich och sa: Låt oss försöka utan piano.

Vi spelade in numret igen, med soliviolin.

Kompositören var fortfarande inte nöjd: Skaffa en celesta, sa han.

När jag första gången hörde inspelningen av det deliciösa ljudet av det antika instrumentet hörde jag Ophelia.

Kompositörens arbete är att likna vid att ställa in fokus i fotot. Han hade nu funnit den helt riktiga ljudbilden. Detta är också sant för rörlig konst: det finns en särskild rytm för rörelsen som är rätt för Ophelia.”

Regissören Kozintsev (1905–1975) inledde sin bana som filmregissör under 20-talet. Tillsamans med Leonid Trauberg gjorde han starkt expressionistiska filmer som Sjinel (1924) efter Gogols novell Kappan och Nya Babylon (1926) om Pariskommunen 1871 Detta var för övrigt den första film som Sjostakovitj skrev musik till. Under 30-talet gjorde Kozintsev och Trauberg tidstypiska socialrealistiska filmer. Under senare delen av sin karriär regisserade Kozintsev ensam några välgjorda klassikerfilmatiseringar, som den vackra färgfilmen Don Quijote (1957) och det som blev hans sista film, Kung Lear (1970).

Frågan är om det går att inleda en film så mycket bättre än vad Kozintsev gör i Hamlet? Växelklippning mellan den furiöst ridande Hamlet som återvänder för faderns begravning/moderns bröllop, och slottet som sveps in i sorgens yttre symboler. Hamlet som skyndar upp för en lång trappa där han möter sin mor och det svartklädda hovet medan jättelika svarta sorgdraperier fladdra i bakgrunden. Detta filmat med cinemascopekamera av en regissör som förstår att utnyttja och fylla hela bildytan. Sedan komplimenteras dessa bilder med Sjostakovitjs geniala musik. Allt detta gör att åskådaren direkt är helt inne i filmen, och sedan varken kan, eller vill komma ut.

Jack J Sorensens bok Shakespeare on film (1977) är en av de bästa behandlingarna av förhållandet mellan Shakespeare och filmen eftersom han har förståelse och respekt för båda, och är intresserad av se hur samverkan mellan dessa kan fungera. Om Kozintsevs Hamlet skriver Jorgensen: ”Slutligen är den viktiga skillnaden mellan 1948 års film och den från 1964 utgångspunkten. Olivier spelar Hamlet och ser allt genom hans ögon och i termer av hans personlighet. Kozintsev regisserade Hamlet och ser honom som en deltagare i ett större spel.

Med bibehållande av motsägelsen mellan Hamlet och det större spelet, blandar han i filmens slut heroism och ironi. För Hamlet och för Danmark är det både en seger och ett nederlag. Hamlets uppfyllande av sin faders befallning, hans iklädande av stridens uniform för triumfen över Laertes i kungens dödliga spel och hans slutliga dödande av sin mordiska farbror till ett åskliknande spöktema, är en triumf över förtvivlan och handlingsförlamning. Men då tyngdpunkten hela tiden har legat på Hamlets integritet, hans nekande att handla oöverlagt, så är det fatala moment då han tar till vapen mot ett hav av kval representativt för inskränkningen, reduktionen i format, en kompromiss. Genom hela filmen känner man att Smoktunovskys Hamlet är bättre än den värld han lever i. Han är en man vars storhet är mycket större än summan av hans ord och handlingar, vilka aldrig kan beskriva honom helt. Och detta bekräftas genom hans död. Till skillnad från så många scen- och film-Hamlets sitter han inte på tronen för att bli kung när han dör, han avvisar ämbetet och Helsingör. I samklang med den briljanta tidigare scenen där han sakta går runt i rummet och stirrar föraktfullt på Claudius ministrar, som liknar pälsklädda paddor, reflekterande för sig själv vad det kan var värt att härska över sådana män. Sårad lämnar Hamlet salen, hjälpt av sin vän Horatio. Han går ut för att dö vilande mot klipporna blickande ut över havet. I detta transcedentala moment blir ord som han alltid funnit förädiska otillräckliga. Ingen talar från det Claudius dör, när han springer skrikande förbi böljande draperier, tills dess Hamlet säger: The rest is silence. Slutligen är han bortom ord, ord, ord.”

För den som är intresserad av Sjostakovitj musik till filmen bör det noteras att musiken ur filmen har opus 116. Sjostakovitj skrev också musik till en teateruppsättning av Hamlet 1932 och denna musik har opus 32 a.

Filmen har förmodligen engelska texter. Det förefaller som om den vid den svenska premiären 1965 visades med engelsk text till flera kritikers förtret.

Hans Eklund

You are now out of your text: but we will draw the curtain and show you the picture.

Twelfth Night: Act I