Kärleken segrar & Nattliga toner

Pop quiz: Hur mycket av en filmupplevelse ser vi med våra egna ögon? Och hur mycket fyller fantasi och förväntningar i?  

Studerar man en filmprojektors konstruktion står det snart klart att publiken sitter i totalt mörker under halva filmen. Visst borde man kräva halva biljettpriset tillbaka! Men ögat och hjärnan fyller automatiskt mörkret med ljus, liksom de omvandlar successionen av stillbilder till kontinuerliga rörelser. Detta sker helt omedvetet.

I nästa nivå av tolkning fyller vi i andra glapp och luckor. Ett klipp från en kameravinkel till en annan stör inte vår uppfattning av motivet, oftast märker vi inte ens klippet. Klipp som förflyttar oss från ett rum till ett annat eller som hoppar över en längre eller kortare tid i handlingen sväljer vi också. När en stuntman som slår mot en annan stuntman men missar med flera decimeter tolkar vi det som en träff om rätt ljudeffekt läggs på, även om den är helt orealistisk.

Än mer komplicerat blir det när summan av dessa klipp, hopp och missar används för att lura vår rums- och tidsuppfattning, få oss att tro att vi befinner oss i ett slutet rum i ett verkligt hus med en levande stad utanför fönstret när alltihopa egentligen är plywoodskivor i en studio. Eller när småbitar av film fotograferade med månaders mellanrum på helt olika platser smälter samman till ett förtätat skeende i tiden.

Ta till exempel någon av Brian De Palmas storslagna finalscener, ur De omutbara eller Carlito’s Way. Det är blodiga och våldsamma uppgörelser, men för att få dem att fungera är det de små, omärkliga detaljerna han förlitar sig på – vinklarna, blickriktningarna, förskjutningarna i tidsskala. Hela tiden hålls vi upplysta om hur lokaliteterna är upplagda, vilka utgångar som är spärrade, var man kan gömma sig och var det är dödligt farligt att vara. Hela tiden hålls vi à jour om var protagonisterna befinner sig. Och är det någon som är osynlig ett tag blir vi oroliga, rädda, skräckslagna tills regissören åter tar oss i sitt förtroende igen.

Rummet, skådespelarna och kameran är perfekt koreograferade i en deterministisk ödesdans. Rummets tre dimensioner och tidens fjärde – så som vi i biosalongen upplever dem – är helt kontrollerade och programmerade i filmremsans blåritning. Kameran är det gudomliga ögat som ser allt men bara avslöjar det den vill avslöja.

Är detta höjdpunkten på filmkonstens bana? Den slutgiltiga förmågan att totalt manipulera vår varserblivning? Ändpunkten i den utveckling som startades av de primitiva filmskaparna vid seklets början?

Eller är det bara ett av en mångfald olika sätt att göra film? Ett av flera spår i filmspråkets ständiga och aldrig slutförda förändringar?

Exemplen från Brian De Palmas filmer är inte valda helt på måfå. I Carlito’s Way utspelar sig scenen i en rulltrappa på Grand Central Station, en av De Palmas självreferenser till en liknande scen i De omutbara, där en barnvagn rullar nerför motsvarande trappa som ju i sin tur är en kusin till den barnvagn ni sett tidigare denna termin i Eisensteins Pansarkryssare. Den kryssaren har plöjt fram genom filmhistorien som ingen annan. Den är själva ursprunget till den dialekt i filmkonsten som bygger på montage och som inspirerade till exempel Alfred Hitchcock (som ovan nämnda scener också är referenser till).

Är man anhängare av den utvecklingsoptimistiska synen på filmhistorien blir en av följdfrågorna: Skulle publiken i början på seklet kunnat förstå det filmspråk som vi idag tar för självklart idag? Hur mycket av förståelsen av bilderna är betingat av allt det vi sett tidigare?

Men är det rätt frågor att ställa? Bläddra igenom kabelkanalerna några kvällar, alla dessa raffelserier och såpoperor, och upptäck att det är samma transportsträckor och enkla konflikter som i 1910-talets raffelfilmer. Det är samma springande i dörrar, samma pratande i telefon, samma smäktande och suckande som i de tidiga melodramerna.

Jag skulle i stället vilja ställa motfrågan: Är vi, moderna mediekonsumenter, utrustade att förstå de bilder som de tidiga filmskaparna fäste på film? Kan vi se med samma ögon som 1910-talets publik?

För det är faktiskt andra ögon som såg bilderna då. Se bara hur biografernas geometri har förändrats. Nu bygger man breda och korta biografer – duken täcker in en stor del av synfältet. Då byggde man smala och långa biografer – duken var relativt liten, med proportioner omkring 1,3:1 och tydligt avgränsad. Numera skall åskådaren sugas in i filmbilden, kanterna hänvisas ut till det perifera seendet. Den ideale åskådaren numera tittar stadigt på bildens mitt – det är kameran som rör sig och styr vår blick. Med huvudet fastspänt som ett försöksdjur i en fanatisk perceptionsforskares laboratorium behöver vi aldrig avgöra vad som är viktigt i en bild – det är redan bestämt av kameran.

Då, när filmen var ung och vital, var den svarta ramen runt duken alltid med i synfältet. Bildens avgränsning var en del av berättandet. Kameran stod för det mesta still, eller rörde sig måttligt. Extrema närbilder var ovanliga. De som var skickliga i denna typ av berättande i rörliga bilder utnyttjade detta och kunde till exempel förlägga flera samtidiga handlingar till olika delar av bilden. Genier som Victor Sjöström kunde i filmer så tidiga som Ingeborg Holm från 1913 skapa ett djup i bilden som gjorde filmduken till en fortsättning av det långsmala biografrummet. Det var upp till publiken att hänga med i vad som hände i ”rummet bakom duken”. Inte bara avsaknaden av dialog i stumfilmerna utan även bildernas uppbyggnad krävde ett aktivt seende av publiken.

En av de allra skickligaste bildkompositörerna vid denna tid var Georg af Klercker. Han var en i trion som Charles Magnusson engagerade till Svenska Bio för att skapa den svenska filmkonsten. De två andra var Victor Sjöström och Mauritz Stiller. Men af Klercker var den som lämnade Svenska Bio i huvudstaden och blev produktionsansvarig för nybildade Hasselbladsfilm i Göteborg. Under några somrar i slutet av 1910-talet skapade han egenhändigt en så stor mängd filmer att det nya bolaget blev en allvarlig konkurrent till Magnussons monopolambitioner. Mycket riktigt, 1919 fusionerades Hasselbladsfilm (som då uppgått i Filmindustri AB Skandia) med Svenska Bio och AB Svensk Filmindustri var bildat. Georg af Klercker förpassades ut i kylan.

Georg af Klerckers val av historier och genrer var styrt av nödvändigheten att nå så stor publik som möjligt. Det var melodramer och raffel, mycket likt det mesta som producerades i världen vid denna tid. af Klercker var tydligt inspirerad av t ex fransk filmmelodram. Men det som skiljer honom från massan, och även från Sjöström och Stiller, är hans utstuderade bildseende. För af Klercker är filmbilden inte enbart en fortsättning av auditoriet, ett scenrum som del av ett teaterrum. Filmbilden är också just en bild, en tvådimensionell yta, som han använder för komposition. Om man ger sig tid att studera hans filmer, ser man att de inte är teatrala i egentlig mening. De är lika mycket en del av piktorialismen, av bildkonsten och fotokonsten.

Han delar in bildytan i geometriskt strikta delar. Fokus för handlingen kan lika gärna vara vid bildkanten som i centrum, men alltid välkomponerat. Ibland händer en sak i bilden och en annan utanför bilden. Själva avgränsningen av synfältet fyller ett dramatiskt syfte. Ljus och skugga, dekorens geometri, används mycket subtilt och konsekvent för att förstärka och kommunicera rollfigurernas emotionella tillstånd. Rollfigurernas rörelser är också tänkta för bilden. Om en person rör sig mot kameran åt höger i bild kan en annan figur i bakgrunden röra sig tvärs emot åt vänster för att bilden skall behålla balansen. Ibland kan man se bildlösningar där af Klercker förebådar den tyska expressionismen som gjorde senstation några år senare. Hela bilden är med och berättar om rollfigurernas drama.

Se till exempel finalscenen i Nattliga toner. När dramats bov till slut avslöjas och hans sociala masker och förställningar genomskådas så demonteras samtidigt bildens dekor, hans värld plockas bokstavligt ned i sina beståndsdelar bakom. Detta gjordes för åttio år sedan och det är så bra filmberättande att man kippar efter andan!

Det märkliga är att detta sätt att göra film finns kvar nu också. Allt är inte bara montage. Tarkovskijs eller Angelopoulos filmer är lysande exempel. I slutscenen till Angelopoulos Storkens dröjande steg finns en bild där bildutsnittet länge är helt oförändrat. En person i bilden står för all rörelse. Så börjar kameran sakta vrida sig åt sidan. En person som stått utanför bildkanten avslöjas i bild och den långa bild vi sett innan får plötsligt en helt ny innebörd. Precis samma sak som af Klercker kunde åstadkomma när han låter en spegeldörr sakta glida upp och genom spegelbilden avslöja vad som fanns utanför bilden!

När Filmstudion avslutar vårsäsongen, som mest har bestått av film från de senaste fem åren, med två av af Klerckers filmer, så kan ni ta det som ett konstaterande att det finns flera sätt att göra film på och en inbjudan till att öva på att se film med nygamla ögon, vidöppna för bildernas rikedom.

NB