Kris

Ingmar Bergman regidebuterade 1946 med Kris, en filminspelning som ur alla avseenden enligt hans egna berättelser gjorde skäl för sitt namn. Att Bergman accepterade att filma den något obskyra danska pjäs som låg till grund tycks uteslutande bero på ett desperat behov att få regissera själv. Förlagan är dock så grundligt bearbetad att filmens tematik och framförallt förhållningssättet fått en markerad personlig touche. Filmen liknar heller inte mycket annat från denna tid. En överspänd melodram, eller kanske ”drâme”, ty den blandar det dramatiska med det komiska på ett lite halsbrytande sätt.

Summan av allt detta blir en modernistisk fabel om det onda och tiden, en pessimistisk berättelse om den ”moderna människans” själlöshet. Denna berättelse om ont mot gott, stad mot land, onatur mot natur gjorde verkligen den samtida kritiken förvirrad och denna hade svårt att försona sig med filmens nihilism. I en starkt kritisk recension i Vecko-Journalen beskrev Carl Björkman tonen i filmen som en ”underligt overklig atmosfär av kyla och främlingskap”. Jörn Donner har i sin bok ”Djävulens öga” kallat filmen ”ett vänligt debutverk, bakom vilket olyckans och disharmonins krafter ruvar”.

Det finns uppenbara ironiska undertoner i den för övrigt ganska traditionellt svenska turneringen av temat det oskuldsfulla landet mot den syndfulla staden. Den inledande speakertexten om den lilla landsortstaden pasticherar skolfilmens (eller SF-journalens) förnumstighet. På denna milt ironiska inledning följer presentationen av filmens huvudkonflikt. Storstadskvinnan Jenny (med milt sagt tvivelaktig framtoning) kommer för att hämta tillbaka sin biologiska dotter Nelly, som dittills bott i småstaden hos pianolärarinnan Ingeborg. I Jennys spår följer även Jack som i scenariot till filmen beskrivs som ”något slags skådespelare utan engagement”.

Denne Jack, vilken fungerar som något av Bergmans högst personlige lille djävul, blir till ett slags medelpunkt i filmen. Vid den societetsbal som går av stapeln kommenterar han de dansande som ”marionetter”. Själv är han det i högsta grad och är, om man så vill, en bild av den moderna civilisationsmänniskan, ett skal av cynism kring en kärna av tomhet avskuren från tradition och rötter. För honom väntar bara mörker och tomhet. ”En dag tar jag steget ut ur dockteatern in i mörkret. Då går fjädern kaputt och alltsammans ramlar sönder,” säger han.

Om Jack förkroppsligar en inautentisk människa, mannen utan egenskaper, är Nelly hans motpol. Jack säger också att Nelly är så verklig att han behöver henne som ankare i sitt liv. Hon befinner sig i spänningsfältet mellan det genuina och det artificiella, mellan land och stad. Till följd av skandalen vid societetsbalen följer hon med Jenny till Stockholm och skönhetssalongen. Det är, som Donner påpekar, en utbrytning i fel riktning. Tids nog upptäcker hon att storstaden bara är yta och tomhet och efter Jacks teatrala självmord utanför skönhetssalongen återvänder hon till småstaden och sin ungdomsförälskelse.

Kanske är alltsammans en ironisk saga där nihilismen underminerar det mesta. Men också i denna, enligt Stig Almqvist i AT, ”horribelt obalanserade film” finns ett mått av konsekvens. Storstaden må vara en modernistiskt skildrad sinnebild av mörker och tomhet och småstaden ett unikum av inskränkthet. Livet må i Jacks ögon bara vara ett månskensliv med overkligt ljus och verkligt mörker, med skuggor och allt möjligt att vara rädd för och teatern en teater där allt och alla syns vara marionetter.

Mot detta ställs drömmen om en mer autentisk och verklig tillvaro, som skrivs i termer av natur och verklig gemenskap, allt detta som sammanfattas i den bergmanska ”smultronmetaforen”, dvs drömmen om det oskuldsfulla och i praktiken ouppnåeliga ursprungstillståndet i naturens sköte. Det är detta som kan döva den existentiella ångesten i en tillvaro som förefaller vara tom. Redan i Kris finns således mycket av den tematik som Bergman fortsättningsvis skulle bruka utbildat.

Filmen med dess speciella modernistiska tematik är klart präglad av efterkrigsstämningarna, där alla ideal kändes som förbrukade. I denna ”postholocaustvärld” upplevdes all tro på en god gud som död. Kvar fanns bara människan utlämnad åt sig själv och sitt öde. Det vore fel att beteckna Bergman som en utvecklad ”existentialist” men han var onekligen påverkad av denna tidstypiska tankeströmning, som slog in över Sverige i krigets kölvatten (även Sverige hade ju sin del av ”skulden”, om än på ett indirekt sätt). Människan måste enligt filmen själv ta ansvar för sitt liv. Det är en sak som människan visserligen måste göra själv men i förlängningen finns också det att människan måste söka gemenskap med andra. Det är t ex inte rädslan för döden som skapar ångest hos den dödssjuka Ingeborg, det är skräcken för att bli lämnad ensam då Nelly åker ifrån henne.

Även om drömmen om den ursprungliga naturtillståndet är något ouppnåeligt, kan tanken på en verklig gemenskap människa till människa vara fullt tillräcklig för att skänka tröst och föroning åt livet.

I Kris finns således det mesta som Bergman senare skulle återkomma till, även om det på detta stadium är ganska opolerat men inte desto mindre intressant. Här finns också den kvinnotyp han gärna ställer fram. Nelly blir den första i raden av alla dessa ideal som mer eller mindre förkroppsligar ett ”oskuldsfullt tillstånd”, livet självt.

Filmen blev ett präktigt publikfiasko och även kritiken var i mycket tämligen avvisande och detta fick som konsekvens att SF tog sin hand från honom. Bergman fick dock chans att komma igen taack vare Lorens Marmstedt som engagerade honom för några filmer. Här fick Bergman tillfälle att lära sig hantverket samt att utbilda och finslipa sin speciella stil. Men det är ju en helt annan historia.

PQ